2015 / Grzegorz Sztabiński

 

W 1936 roku Alfred H. Barr Jr. w nowojorskim Museum of Modern Art zorganizował wystawę zatytułowaną Cubism and Abstract Art. Towarzyszył jej katalog, w którym na obwolucie znalazł się słynny diagram przedstawiający najważniejsze kierunki awangardowe od końca XIX wieku umieszczone w układzie chronologicznym, jednocześnie powiązane strzałkami sugerującymi ich związki i odrębności programowe. Układ strzałek wskazywał na stopniowe kształtowanie się w ramach różnorodnych dążeń artystycznych pierwszej połowy XX wieku dwóch tendencji: geometrycznej i niegeometrycznej. Pierwsza z nich rozpoczynała się od twórczości Cézanne’a i Seurata, a następnie przebiegała przez kubizm, konstruktywizm, neoplastycyzm, działalność Bauhausu.

Charakteryzując ją Barr pisał, że właściwe są dla niej intelektualizm, strukturalność, architektonika, prostolinijność, klasyczność, ze skłonnościami do surowości oraz zależnością od logiki i kalkulacji[1]. Amerykański krytyk zwracał w ten sposób uwagę na ukształtowanie się wspólnego dyskursu[2], łączącego różne kierunki awangardowe, którego dalszy rozwój i oddziaływanie można będzie śledzić w kolejnych dekadach. Sugerując dalszy jego rozwój Barr zakładał, jako zasadę przemian, precyzowanie i oczyszczanie się z elementów obcych.

We współczesnej sztuce odwołującej się do geometrii można zauważyć inną postawę. Nie da się ona wpisać w odmiany wcześniejszych tendencji właściwych dla dyskursu geometrii. Nie jest również próbą ich całkowitego odrzucenia. Działalność ta sprawia wrażenie, że prowadzona jest na marginesie dyskursu geometrycznego i innych dyskursów uwzględnianych przez artystów współczesnych. Z tego powodu sprawia trudności przy próbach zaklasyfikowania jej. Uwzględniający ją na wystawach zbiorowych kuratorzy używają różnych nazw, nie zawsze odpowiadających specyficznemu charakterowi prezentowanych prac. Czasami w przypadku dzieł nawiązujących do tradycji dyskursu geometrycznego używane jest hasło „sztuki konkretnej”. Należy jednak zdawać sobie sprawę, że prezentowane dzieła często w istotny sposób przekraczają historyczne granice tego pojęcia, precyzowanego przez Theo van Doesburga i Maxa Billa. Niekiedy, już od lat siedemdziesiątych XX wieku, twórczość geometryczna łączona jest z kręgiem szeroko pojętej sztuki konceptualnej ze wzglądu na występujące w niej zagadnienie relacji między różnymi językami sztuki, co pozwalało traktować ją jako przykład podejmowania zagadnień metaartystycznych. Odnoszono ją też do sztuki systemowej (Systemic art), gdyż jej przedstawiciele chętnie stosują proste, standaryzowane kształty zwykle o charakterze geometrycznym, których układy podporządkowane są precyzyjnie ustalonym regułom przybierającym czasami postać algorytmiczną. Jednocześnie zaś ta działalność artystyczna nie mieści się w pełni w żadnej z wymienionych tendencji artystycznych i dlatego traktowana jest jako „nieczysta”. Termin „nieczystość” (l‘impureté) stosowany bywa jednak wobec niej w innym znaczeniu, niż w głośnej na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku książce Guya Scarpetty[3]. Nie chodzi tu, co brał pod uwagę francuski autor, o układ odniesień skomplikowany, nacechowany wieloma sprzecznościami, pełen ambiwalencji, a raczej o niepełność, czy niepewność związku tej sztuki z zasadami kierunków, z którymi starano się ją łączyć. Omówię krótko kilka przykładów twórczości tego rodzaju, powołując się na dorobek wybranych artystów z kręgu uczestników organizowanych przez Bożenę Kowalską Plenerów dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii. Z jednej strony, uczestnicząc w plenerze dają oni wyraz swego zainteresowania dyskursem geometrii, z drugiej jednak wychodzą poza niego szukając innych punktów odniesienia. 

Artyści pierwszej połowy XX wieku stosując elementy geometryczne w swej twórczości zmierzali zwykle do sprecyzowania sensu ich użycia. Ograniczali więc konteksty, w jakich pojawiały się i dążyli do wskazania tych, które uznawali za słuszne. Tadeusz Mysłowski w cyklu prac zainicjowanym w latach osiemdziesiątych, wykorzystując kształt krzyża, przyjął inną strategię. Zamiast eliminacji, dopuścił akceptację różnorodnych dyskursów, w jakich forma ta funkcjonowała lub funkcjonuje obecnie. Krzyż kojarzy się przede wszystkim z symboliką chrześcijańską. Jednak istniał on także w przedchrześcijańskich tradycjach religijnych, w symbolice magicznej, okultystycznej itp. W różny sposób interpretowano jego kształt polegający na przecięciu linii pionowej i poziomej, czasami nadając obu liniom jednakową długość, albo wydłużając linię pionową. Czasami uzupełniano go owalem (egipski ankh), umieszczano w kwadracie (chiński symbol ziemi), w centrum wmontowywane było koło (hinduskie chakra). Poza tym krzyż tworzony był nie z linii prostych, a np. centralnie zbiegających się czterech trójkątów równoramiennych (krzyż teutoński), złożonych wielokątów (krzyż maltański, krzyż templariuszy) lub owali czy innych figur. Zwykle wymienione odmiany krzyża traktowano jako przeciwstawne, a oznaczane nimi treści za różne, czy opozycyjne. Próbowano jednak również poszukiwać związku między nimi i wówczas krzyż stawał się „symbolem kosmicznym par excellence[4].

Oprócz tego można było jednak podejść do krzyża jako do elementarnej fizycznej konstrukcji występującej w różnych obiektach tworzonych przez człowieka, np. oknach, drzwiach, różnych częściach struktury architektonicznej domu itp. Stawał się on wówczas ludzki i naturalny, stanowiąc rodzaj realności pierwotnej, podstawowej i powszechnie stosowanej, odmianę Le Corbusierowskiego objet type. Jeszcze innym dyskursem, w ramach którego krzyż może być rozważany, są dzieje plastyki awangardowej w XX wieku, gdzie jawi się on jako rodzaj wzorcowej czystej formy. Taką rolę pełni w malarstwie Malewicza, Stażewskiego, Ad Reinherdta i in. Krzyż, jako element występujący w wielu dyskursach, Mysłowski potraktował jako „rodzaj cegły, z której buduje się kompozycję” i to „kompozycję dynamiczną, zmienną, nie stały szkielet”[5]. W przypadku takiego podejścia do formy krzyża nie poszukuje się jej postaw, „korzeni”, jednolitego systemu założeń czy przekonań, z których wywodziłyby się różne sposoby użycia. Nie ma też, opisywanego przez Barthesa, warstwowego rozmieszczenia znaczącego i znaczonego. Krzyż nie „wznosi się pionowo w świecie”[6] jako odosobniony związek treści i formy. Nie są jednak uwzgledniane również w podejściu do niego dwa inne wymiary znaku analizowane przez francuskiego autora: paradygmatyczny i syntagmatyczny[7]. Mysłowski fotografuje motyw czarnego krzyża o wszystkich częściach równych, namalowanego na białym tle, z wielu punktów widzenia. Prawa perspektywy powodują, że ulega on różnorodnym deformacjom. Artysta nie dąży jednak do ułożenia ich w rodzaj uporządkowanego systemu uwzględniającego odmiany różnic. Nie koncentruje się na cechach dyferencjalnych pozwalających zbudować paradygmatyczny układ okresowy zmian. Zakłada możliwość ciągłego wzbogacania zestawu elementów poprzez uwzględnianie nowych rodzajów ujęć wyjściowej formy. Nie interesuje go też poszukiwanie struktur syntagmatycznych, które cechowałaby określona prawidłowość. Postępowanie jego sprowadza się do rodzaju gry prowadzonej w ramach wielu dyskursów i pomiędzy nimi.

Do innego zespołu dyskursów odnoszona jest geometria w twórczości Josefa Linschingera. Skoncentruję się tu tylko na jednej serii jego prac zatytułowanej Poesie der Vocale. Wśród problemów, do jakich nawiązuje w niej artysta, istotna jest nieoczywistość transkrypcji elementów fonetycznych języka, a zwłaszcza samogłosek, na znaki pisane. Kwestia ta była analizowana przez wielu językoznawców w związku z genezą starożytnego alfabetu greckiego. Okazuje się ona jeszcze bardziej złożona w przypadku pisma japońskiego. Samogłoski, jako warunek wstępny wszelkich form recytacji, pełniły w tych badaniach istotną rolę, gdyż przyjmowano, że uzyskały odpowiednik graficzny w nawiązaniu do śpiewu. Innym kręgiem zagadnień, do jakiego nawiązuje Linschinger jest drukarska forma pisma. Tu również bierze pod uwagę konfrontację graficznego sposobu utrwalenia tekstów europejskich (niemieckich) i japońskich. Wreszcie trzecią, współczesną odmianą zapisu uwzględnianą w pracach z cyklu Poesie der Vocale, jest komputerowy kod kreskowy. Cechuje go niezależność od różnic kulturowych i odmiennych tradycji artystycznych. Redukuje też on wartości estetyczne związane z tradycyjnymi formami pism.

Linschinger w swych pracach konfrontuje różne dyskursy odnoszące się do możliwości graficznej wizualizacji dźwięków samogłoskowych. Stosuje przy tym kształty geometryczne, które pojawiają się w drukarskich transkrypcjach tekstów dźwiękowych. Geometria okazuje się elementem wzajemnej odpowiedniości dla różnych odmian zapisu samogłosek. Pod każdą pracą swego cyklu artysta umieszcza niemiecki odpowiednik literowy lub znak wykonany pismem japońskim odnoszący się do układu form plastycznych. Yuji Nawata pisze: „Tutaj dawne kody alfabetu i katakany są wprowadzone w relację z nowoczesnym kodem kreskowym i porównane z nim, co ostatecznie prowadzi do przedstawienia zjednoczonego binarnego kodu komputerowego, do którego Linschnger odnosi się”[8]. Zabiegami stosowanymi w cyklu jest więc nie sztywne klasyfikowanie, a porównywanie, nakładanie, uzgadnianie itp.

W sposób bardziej bezpośredni zestawia dyskursy Wiesław Łuczaj w swej Sztuce Statystycznej. Od 1999 roku zaczął on łączyć i uzgadniać dwa rodzaje dyskursów: statystyki i malarstwa geometrycznego. Przez kilka lat pracował równolegle nad dwoma seriami prac. Pierwsza z nich zatytułowana była Zagrożenia, ze względu na wykorzystanie danych statystycznych odnoszących się do globalnych niebezpieczeństw związanych z degradacją środowiska naturalnego. Druga seria, Polak statystyczny, dotyczyła stosunku mieszkańców Polski do zagadnień pojawiających się obecnie najczęściej w debatach publicznych: kary śmierci, seksu, religii, bogactwa, starości, zachowań zdrowotnych i ekologii. Dane statystyczne Łuczaj znajdował w Internecie. Kompozycja prac miała charakter typowych statystycznych wykresów kołowych lub słupkowych. Kolorystyka wywodziła się z ogólnie przyjętej symboliki barw, gdzie np. czerwień kojarzona jest z krwią, ogniem, seksem czy rewolucją. Jednocześnie zaś pod względem formalnym, obrazy te nawiązywały do współczesnych rozwiązań stosowanych przez artystów uprawiających sztukę geometryczną. Wykonywane były bezpośrednio na ścianach galerii albo na okrągłych drewnianych podłożach. W maju 2007 roku Łuczaj przedstawił publicznie Manifest Sztuki Statystycznej, w którym stwierdzał między innymi: „Współczesna rzeczywistość jest rzeczywistością statystyczną. [...] Celem Sztuki Statystycznej jest: obiektywne przedstawianie zjawisk, wolne od subiektywnego komentarza lub oceny; nie angażowanie się w to, co przemija lecz poszukiwanie uniwersalnego porządku, wspólnego mianownika różnych zjawisk i procesów zachodzących zarówno w skali kosmicznej, globalnych w skali Ziemi jak i lokalnych, m. in. astrofizycznych, ekologicznych, demograficznych, egzystencjalnych, społecznych. Obrazy Statystyczne nie są migawkowym uchwyceniem rzeczywistości, lecz wizualizacją zjawisk i procesów. Forma dzieła zależy od statystycznych danych wyjściowych, a język artystycznej wypowiedzi zawsze jest <językiem geometrii>”[9].

W tej bardzo jasno i dobitnie sformułowanej wypowiedzi programowej zastanawia jednak twierdzenie, że artysta „poszukuje uniwersalnego porządku”. Za pomocą statystyki porządku takiego nie da się określić. Można co najwyżej przedstawiać stany rzeczy i procesy o różnym zakresie powszechności występowania, w tym również globalne. Biorąc pod uwagę ten czynnik należy stwierdzić, że Sztuka Statystyczna Łuczaja różni się w swych założeniach od starożytnych, ale również dwudziestowiecznych poglądów, zgodnie z którymi poprzez użycie kształtów Euklidesowych chciano wyrazić uniwersalną harmonię bytu, lub choćby narzucić porządek światu organizowanemu przez człowieka. Można powiedzieć ewentualnie, że stanowi ona swoisty, współczesny odpowiednik tych ładotwórczych pragnień, choć równocześnie uświadamia, dlaczego w obecnym świecie realizacja ich wydaje się niemożliwa. Współczesna rzeczywistość jest rozbita, podzielona i trudno mieć nadzieje na ogarnięcie jej całej w jednym systemie. Możliwe zakresy uogólniającego, choć zawsze cząstkowego ujęcia, pokazują nam dane statystyczne. Przedstawienie ich w formach zbliżonych do malarstwa geometrycznego uznać można za komentarz artysty odnoszący się do szans dzisiejszego pojmowania problemu uniwersalności.

Gerhard Hotter wydaje się być artystą, któremu bliska jest odmiana dyskursu geometrycznego, która ukształtowała się w XX wieku w postaci sztuki konkretnej. Tworzy on prace zbudowane z prostych kształtów geometrycznych, jednak nie chodzi w nich wyłącznie o powstanie uporządkowanej, racjonalnej konstrukcji czysto plastycznych elementów, które poza sobą nie mają innego znaczenia. Prosta i kontrolowana przez umysł konstrukcja obrazów i rysunków wywodzi się bowiem z systemu matematycznego stworzonego przez szkockiego fizyka C. Dudleya Langforda. Zagadnienie sformułowane przez niego określane jest jako Langford’s Problem. Chodzi w nim o sekwencję elementów, którą matematyk uświadomił sobie obserwując zachowanie swego małego syna układającego kolorowe klocki o kształcie sześcianów. Zauważył, że dziecko tworzyło z nich rodzaj słupa, w którym kolejne umieszczane pionowo elementy cechował określony porządek. Dysponowało ono sześcioma klockami: po dwa w kolorze czerwonym, zielonym i żółtym. Układało je tak, że występował jeden klocek w innym kolorze między dwoma czerwonymi, dwa klocki między niebieską parą i trzy klocki między zieloną parą. Langford dodał żółtą parę klocków i uzyskał nowe rozwiązanie. Ustalił też możliwe układy dla trzech lub czterech par klocków, które wyczerpywały znaczące zmiany ich porządków. Dążąc następnie do uogólnienia problemu zajął się odpowiednio większymi układami cyfr i zadał pytanie o rozwiązanie problemu dla ‘n’ elementów?[10].

Zagadnienie to wzbudziło zainteresowanie wśród matematyków, którzy przedstawiali różne wersje „problemu Langforda”.  Hotter podszedł do tej kwestii łącząc dyskurs matematyczny z dyskursem artystycznym. „Sekwencja Langforda” stała się dla niego punktem wyjścia do tworzenia dzieł plastycznych i muzycznych. Z naszego punktu widzenia istotne są jego próby uzgodnienia, czy nałożenia dyskursu matematycznego na dyskurs malarstwa konkretnego. Układ kolorowych klocków tworzących sekwencję Langforda przypomina malarstwo konkretne. Co może wyniknąć z porównania tych dyskursów? W obu przypadkach mamy do czynienia z elementami prostymi i poddanymi kontroli. W sztuce występuje jednak szereg czynników dodatkowych, od których oddalał się Langford przechodząc od klocków do cyfr. Tymczasem w malarstwie, a także muzyce, rola składników zmysłowych wzrasta. Pojawia się zatem kwestia stosunku tego, co konkretne, wzrokowe lub słuchowe, do ogólnej zasady, której skomplikowanie zwiększa się tylko wraz ze wzrostem ilości branych pod uwagę składników.

Na zakończenie tej krótkiej prezentacji przykładów chciałbym omówić z przyjmowanego tu punktu widzenia własne prace rysunkowe i malarskie, wykonywane w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, zaliczane do cyklu Pejzaże logiczne. Tytuł ten sugeruje dwa rodzaje dyskursów, które były w nim zestawiane i uzgadniane: przyrody i logiki. Odniesienie do pejzażu (natury) występowało jednak w moich realizacjach nie bezpośrednio, a poprzez fotografię. Do dyskursów dotyczących natury i logiki (geometrii) dołączał się więc trzeci, odnoszący się do fotografii. Rozważałem (także w pisanych tekstach teoretycznych) popularne wówczas koncepcje analizujące fotografię analogową, w których traktowana była jako „ekwiwalent rzeczywistości” (Maya Deren) czy „obecność życia, zatrzymanego w trwaniu” (André Bazin). Fotograficznie utrwalone fragmenty krajobrazu przenosiłem dokładnie, na zasadzie przekalkowania, na płaszczyznę obrazu lub rysunku i poddawałem „logicznym” przekształceniom. Najpierw dzieliłem wyjściowe elementy na założone z góry ilości części za pomocą linii prostych, a potem uzyskanymi w ten sposób składnikami manipulowałem według zasad określonych przez ciągi liczb naturalnych, układy permutacji, albo zasady budowy figur geometrycznych (np. Logika kwadratu, Logika trójkąta)[11]. Początkowo zakładałem (o czym pisałem w komentarzach), że znajdę punkty wspólne dyskursów fotograficznego, logicznego/geometrycznego i odnoszącego się do natury. Z dyskursu geometrycznego wybierałem te składniki, które związane były z poszukiwaniem porządków, określaniem zasad struktur. Porządki te starałem się uzgadniać z fotograficznie utrwalonymi widokami pejzażu zmierzając do ich połączenia nie tylko wizualnego, a również pojęciowego. Chciałem znaleźć (mając świadomość utopijności tego zamiaru) przejście od poziomu widzialnych konkretów do idei wyrażanych poprzez terminy należące do słownika filozofii (skończoność, nieskończoność, trwanie, zmiana itp.). Zadawałem też pytanie o stosunek otrzymanych w ten sposób sztucznych widoków krajobrazowych do realnych miejsc w przyrodzie. Później w coraz większym stopniu uświadamiałem sobie, że zakładanie integracji tych dyskursów (choćby na płaszczyźnie obrazu lub rysunku) jest nieosiągalne i podjąłem działania, zainspirowane częściowo przez koncepcję dekonstrukcjonizmu Jacquesa Derridy, zmierzające do pokazania desynchronizacji, niezgodności, nieprzystawalności porządków.

Przedstawione przykłady działań artystycznych charakteryzuje to, że odnoszą się do dyskursu geometrycznego tylko częściowo. Występuje w nich, co starałem się podkreślać, związek między odmianami twórczości plastycznej, której przedstawiciele stosowali formy Euklidesowe i zakresami problemowymi pojawiającymi się na styku z geometrią, jednak ich spotkanie nigdy nie polega na pełnym pokrywaniu się znaczeniowym. Dyskurs geometryczny nie staje się autotelicznym przedmiotem analiz (co cechowało działania niektórych przedstawicieli awangardy dwudziestowiecznej), a podstawą skrzyżowań, porównywania, nakładania, uzgadniania z czymś w istocie odrębnym, z czym jednak możliwe było odkrycie mniej lub bardziej niejawnego powinowactwa.              

Problem relacji między dyskursami jest współcześnie rozpatrywany na różnych poziomach i w różnych konfiguracjach. Z tego punktu widzenia bardzo ważna jest koncepcja interdyskursu stworzona przez niemieckiego językoznawcę i literaturoznawcę Jürgena Linka. W książce Elementare Literatur und generative Diskursanalyse[12] pisał on, że podział pracy rozszczepia ludzką rzeczywistość na liczne, stosunkowo autonomiczne obszary, których wewnętrzne języki można za Foucaultem nazwać dyskursami. Mamy więc dyskursy religijne, prawnicze, medyczne itd. Reintegracja ich w całościowy język danej kultury następuje w rezultacie działania „generatywnej energii elementarnej”, a jej integratywnym prawem formy jest „kombinatoryka elementów”[13]. Link podkreśla w tym procesie wpływ „faktorów socjalnych”, jednak przy takim podejściu ograniczona zostaje funkcja kombinatoryki. Niemniej wprowadzone przez niego pojęcie interdyskursywności nie musi być ściśle uzależnione od tego społecznego czynnika, znajdując zastosowanie także przy inicjatywach bardziej zindywidualizowanych, gdzie dialog między dyskursami bazuje na socjolektach. Interdyskursywność stanowi dla niego „<integratywną> operację między dyskursami, polami dyskursywnymi , dyskursami specjalistycznymi”, jak pisał w późniejszym artykule[14].

Link stwierdzał w swej przywoływanej wyżej książce z 1983 roku: „Chciałbym zdefiniować jako interdyskurs, to znaczy w węższym sensie, całokształt elementów dyskursywnych, które nie są specyficznie dyskursowe (np. specyficznie medyczne), lecz wspólne wielu dyskursom (np. fairness, sport, małżeństwo, prawo, polityka itp.). Elementy te mogą być rodzaju materialnego (jak symbole, charaktery, mity itp.), formalnego (jak syntaktyczne schematy układów/porządków w dosłownym i przenośnym sensie, formalizacje matematyczno-logiczne) oraz pragmatycznego rodzaju (jak instytucjonalizacje symboli lub podobne zjawiska, schematy działań, ‘rytuały’, porządki doświadczalne itp.)”[15]. Uważam, że biorąc pod uwagę różnorodność odmian zjawisk interdyskursywnych i wymienione przykłady można pokusić się o znalezienie ich odpowiedników sytuujących się we współczesnym obszarze artystycznym określanym nieprecyzyjnie jako sztuka geometryczna. W przeciwieństwie do roli dawnego dyskursu geometrycznego, który był w miarę jednolity w założeniach, choć wielopostaciowy, współczesna twórczość tego typu ma nieostre granice zarówno w sferze założeń teoretycznych jak praktyki. Ponadto, na co zwracałem uwagę, często (powiedziałbym nawet w swych najciekawszych przejawach) jest ona „nieczysta” we wcześniej omówionym znaczeniu. To znaczy różne historyczne dyskursy odnoszące się do geometrii przenikają się w niej, a ponadto są nakładane i uzgadniane z innymi dyskursami. Cechuje ją interdyskursywność. Brane są w niej więc pod uwagę składniki historycznie ukształtowanych odmian dyskursu geometrycznego, ale tylko częściowo. Częściowość ta czasami związana jest z uwzględnieniem krytyki, jakiej był on poddawany, czasami zaś wywodzi się z faktu, że trudno dziś przyjąć jakiś system harmonizacji, hierarchicznego uporządkowania, czy powszechny, ogólnoludzki zespół form odnoszący się do podstawowych czynności ludzkich. Złudzenia takie skutecznie kwestionuje koncepcja postkolonialna, wskazując, że ukryte za takimi całościującymi przekonaniami są tendencje totalitarne[16]. Trzeba pogodzić się z cząstkowością, fragmentarycznością, niepełnością. Trzeba przyjąć w sztuce istnienie wielości dyskursów, które są nieuzgadnialne. Wśród nich są dyskursy geometryczne. Znajdują one wyraz przede wszystkim w dziełach artystów, ale także w wypowiedziach odautorskich i krytyczno-teoretycznych. Dyskursy te wchodzą w złożone relacje z innymi istniejącymi w kulturze współczesnej. Już omówione przeze mnie wyżej cztery przykłady działań artystycznych pozwalają stwierdzić, że ich relacje są różnorodne i zmienne. Polegają na próbach łączenia dyskursów, porównywania ich, krzyżowania, eksperymentalnego nakładania, czy uzgadniania, a czasami wykazywania niezgodności, nieprzystawalności, desynchronizacji. Praktyka ta czasami obejmuje także obszary, które nie są „specyficznie dyskursowe”. Zakresy jej działań dotyczą wszystkich wymienionych przez Linka sfer elementów materialnych, syntaktycznych układów/porządków oraz działań instytucjonalnych, czy ‘rytualnych’. W tym sensie można powiedzieć, że współczesna sztuka geometryczna funkcjonuje nie tyle jako dyskurs (co miało jeszcze częściowo miejsce w pierwszej połowie XX wieku), a w obszarze interdyskursywnym.

Proponowana tu koncepcja interdyskursywnego charakteru współczesnej sztuki geometrycznej różni się jednak pod pewnymi względami od ogólnych założeń przyjmowanych przez Linka. Autor ten rozważa zarówno pojęcia dyskursu i interdyskursu w perspektywie ogólnokulturowej akcentując czynniki społeczne. Pisze, że pod pojęciem „dyskursu” rozumie „zinstytucjonalizowane, uregulowane sposoby mówienia, o ile sprzężone są one z działaniami, a więc wywierają władzę”[17]. Instytucjonalizacja prowadzi z reguły do specjalizacji. Dlatego wyodrębniają się np. dyskursy medyczny, prawniczy, religijny itp. Istnieją jednak, podkreśla Link, „dyskursywne elementy, które nie są ograniczone do jednego/jedynego lub kilku/niewielu dyskursów specjalistycznych, które zamiast tego pokrywają się z wieloma dyskursami[18]. To elementy iterdyskursywne. Niemiecki autor zaznacza, że nauka specjalistyczna jest najbardziej oddalona od interdyskursu, natomiast wypowiedzi dziennikarskie, polityczne i literackie są najsilniej „zakotwiczone” w interdyskursie „totalizując społeczne subzakresy czysto imaginacyjne (obrazowe)”[19]. Stwarza to możliwość swoistej integracji świadomości współczesnego człowieka i ukształtowania stanu normalności.

W jaki sposób sztuka geometryczna funkcjonuje w ramach współczesnego świata dyskursów? Z pewnością ma miejsce jako jeden z dyskursów historycznych. Działania artystyczne wpisujące się w ten dyskurs stają się gwarantami „ciągłości sensów”. W tej roli mogą być przedmiotem analiz, jednak nie uczestniczą w kształtowaniu nowych znaczeń, nie włączają się do procesów negocjowania związanych z konstytuowaniem aktualnego świata, „walk semantycznych”, czy „walk interpretacji”. Natomiast do procesu tego włączają się te odmiany twórczości geometrycznej, które maja charakter interdyskursywny. Będąc otwarte, mają one szansę uczestniczenia w kombinatoryce dyskursów. Link zwracał uwagę na to, że pola dyskursywne działają na zasadzie sieci. Włączenie do nich kojarzyć się może z utratą wyjątkowości, pozbawieniem cennej różnicy, zatraceniem się w normalności.

Dla krótkiego wyjaśnienia tej kwestii odwołam się nie do tekstów naukowych Linka, a do jego wypowiedzi podczas wywiadu, gdyż problem interesujący nas został w niej jasno przedstawiony. Wyjaśniając słowo „normalizm” niemiecki autor odwołuje się do poglądów Foucaulta. Zwraca uwagę, że właśnie poprzez aparat społeczny to, co francuski autor określa jako dispositifs, produkowana i reprodukowana jest normalność w społeczeństwach Zachodu. Proces taki dotyczy zarówno strony przedmiotowej i podmiotowej: kształtowane są zarówno normalne ciała i normalne dusze. Dochodzi do niego poprzez ustanowienie granic, odróżnienie normalnego od nienormalnego. Foucault uważał, że normalizm wystąpił w dwóch odmianach. Jedna z nich pojawiła się już w XIX wieku i miała charakter wąski (ciasny) i twardy. Granica między tym, co ze społecznego punktu widzenia normalne i nienormalne była dokładnie określona. Tak pojętą normalizację można zatem precyzyjniej nazwać standaryzacją. Druga odmiana to „elastyczny normalizm”. Umocnił się on od lat sześćdziesiątych, wystąpił na fali liberalizacji i polegał na rozluźnieniu reguł. W życiu społecznym objawił się on w różnych obszarach, np. produkcji przemysłowej, relacjach międzyludzkich, sferze seksualnej. W związku z tym inaczej ukształtowały się np. relacje między starszym i młodszym pokoleniem, przezwyciężony został nacjonalizm, przełamywane zaczęły być seksualne podziały i tabu. Według Linka przybrało to postać eksplozji. „Przez <eksplozję> – mówił – rozumiem proces, który pojawił się jednocześnie na różnych poziomach, ale przede wszystkim radykalną eskalację procesu denormalizacji, w którym normalność zbacza z toru i jest rozbita”[20]. Proces ten nastąpił bardzo szybko, i dlatego jak uważa Link, społeczeństwo jak gdyby przestraszyło się swej odwagi. Dlatego przemiany od lat osiemdziesiątych XX wieku zaczęły słabnąć, jednak nie nastąpiło ich całkowite zatrzymanie, czy powrót do dawnego stanu. Społeczeństwo jednak zmieniło się i „elastyczny normalizm” istnieje nadal. Podtrzymywany jest on przez szerokie występowanie zjawiska interdyskursów.

Sądzę, że przedstawione tu tendencje interdyskursywne w sztuce geometrycznej mogą być rozpatrywane na tle przemian w pojmowaniu „normalności”. Stanowią one część opisanego zjawiska kulturowego. Współcześnie, w czasach gdy obraz świata kształtowany jest przez dominujące dyskursy, szansą na denormalizację jest nie tyle rozbicie czy radykalne zboczenie z toru, a uelastycznienie relacji. Dlatego, jeśli szuka się możliwości scharakteryzowania nurtu geometrycznego w plastyce współczesnej, należy brać pod uwagę także, a może przede wszystkim, korzystającą z tej strategii postać wymykania się normalizacji. Odwołująca się do niej twórczość geometryczna nie byłaby usytuowana w opozycji do innych nurtów sztuki współczesnej, a oparta byłaby, podobnie jak one, na negocjacjach między dyskursami, w których ujawniałaby swą elastyczność. Operowałaby nie traciłaby jednak przy tym swej odrębności, a poszerzała ją.      

 

 



[1] A. H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art, Cambridge Mass. And London 1986. W kolejnych wydaniach książki diagram diagram został przeniesiony na stronę na stronę przedtytułową.

[2] Pojęcie „dyskursu”, które stosuję tu w odniesieniu do sztuki geometrycznej i towarzyszącej jej refleksji teoretycznej, pełni bardzo istotną rolę w niektórych nurtach współczesnej humanistyki. David Howarth w monografii poświęconej temu zagadnieniu zwraca uwagę, że w prowadzonych analizach dyskursy często bywają  pojmowane bardzo wąsko – jako pojedyncze wypowiedzi lub rozmowa dwojga ludzi. Inni badacze uznają jednak, że „dyskursy dosłownie konstytuują świat społeczny i polityczny” (Dyskurs, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Warszawa 2008, s. 14). Dyskursy są więc określonymi zbiorowymi nawykami wypowiadania się, kształtują własny system konieczności i zawierają pewien aspekt normatywny, choć zwykle nie sformalizowany i często niejawny.

[3] Scarpetta w książce zatytułowanej L’impureté (Figures/Grasset, Paris 1985) użył tego terminu w związku z sytuacją artystyczną przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku, w której doszło do konfrontacji sztywnego awangardyzmu i postaw archaizujących, nawiązujących do sztuki dawnych epok . 

[4] Por. J. C. Cooper, An Illustrated Encyclipedia of Traditional Symbols, London 1987, s. 45

[5] Wypowiedź pochodzi z listu otrzymanego od Tadeusza Mysłowskiego.

[6] Por. R. Barthes, Znak w wyobraźni, przeł. J. Lalewicz, w: idem, Mit i znak. Eseje, red. J. Błoński, Warszawa 1970, s. 268

[7] Pod tym względem moja aktualna interpretacja twórczości Mysłowskiego różni się od stanowiska przedstawionego w książce: G. Sztabiński, Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej, Łódź 2004, s. 167-168

[8] J. Linschinger, Poesie der Vocale, Verlag Bibliothek der Provinz, Weitra – Linz – München 2008 (strony nienumerowane)

[9] Cyt. wg maszynopisu nadesłanego przez artystę.

[10] http://www.dialectrix. com./langford.html

[11] Koncepcję tę przedstawiłem szczegółowo w artykule Concrete Elements and Abstract Thought: Problems in Non-Mimetic Composition of Pictorial Elements in Paintings and Drawings opublikowanym w “Leonardo. Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology”, 1988, nr 2

[12] J. Link, Elementare Literatur und generative Diskursanalyse, München 1983

[13] Poglądy Linka omawiam na podstawie książki Fleschera, op. cit., s. 377-380

[14] Ibidem, s. 378

[15] Cyt. ibidem, s. 378.

[16] Por. Robert J. C. Young, White Mythologies. Writing History and the West, London and New York 2004 (II wyd.).

[17] Cyt. ibidem, s. 379.

[18] Cyt. ibidem, s. 379.

[19] Cyt. ibidem, s. 379.

[20] Anne Mihan, Thomas O. Haakenson and Jürgen Link, CABINET//Standard Deviation: An Interview with Jürgen Link, http://www.cabinetmagazine. Org./issues/15/mihan_haakenson.php