2015 / Paulina Sztabińska

 

Pojęcie „sztuka konkretna” wydaje się wykluczać dyskursywność. Należy jednak pamiętać o tym, że słowo „konkretna” użyte w odniesieniu do sztuki ma kilka znaczeń.

Theo van Doesburg w manifeście Art Concret z 1930 roku charakteryzując malarstwo konkretne pisał w pierwszym punkcie, że „sztuka jest uniwersalna”. W dalszych punktach stwierdzał, iż dzieło powinno być całkowicie poczęte i uformowane przez umysł artysty przed wykonaniem go w formie materialnej. Nie powinno ono też zawierać niczego, co ma źródło w cechach formalnych natury, we wrażliwości sensualnej czy uczuciowości. Obraz, jego zdaniem, powinien być skonstruowany całkowicie z elementów plastycznych, to znaczy płaszczyzn barwnych nie mających żadnego znaczenia poza sobą. Stwierdzał też, że konstrukcja powinna być ściśle kontrolowana, a technika wykonania mechaniczna. Efektem ostatecznym miała być absolutna jasność dzieła.

Problem polega jednak na tym, jak określić stosunek między pierwszą tezą („sztuka jest uniwersalna”) a pozostałymi. Pojawia się pytanie czy kolejne tezy są wyjaśnieniem pierwszego sformułowania (czy zawierają się w nim logicznie), czy może są uzupełniającymi charakterystykami, które mogą ulegać częściowym zmianom? Problem jest tym bardziej istotny, że słowo „uniwersalna” może być rozumiane dwojako. Pierwsze znaczenie zakłada, że sztuka taka ma charakter wszechogarniający, a więc łączy w sobie to, co zwykle jest rozdzielane (np. naturę i ducha). To znaczenie zakładał van Doesburg, gdy pisał w 1922 roku w „De Stijl”: „Neoplastycyzm jest objawieniem jedności natury i ducha” ["Neoplasticism is the revelation of the unity of nature and spirit"] . Wymaga jednak szczegółowej analizy problem, czy deklarując uniwersalizm sztuki konkretnej w 1930 roku brał pod uwagę ten sens?

Drugie znaczenie słowa „uniwersalizm” w odniesieniu do sztuki łączy się z powszechnością. Nie jest uniwersalne w tym znaczeniu to, co symboliczne, gdyż różni ludzie mogą nadbudowywać nad tym, co bezpośrednio widziane, różne znaczenia skojarzeniowe. Uniwersalizm sztuki konkretnej łączyłby się więc z jej reistycznym charakterem i dosłownością - obraz jest rzeczą, a rzeczy widzimy tak samo, czy podobnie. To znaczenie wziął pod uwagę Max Bill organizując wystawę pod nazwą Konkrete Kunst. Jednak analizując twórczość artystów, którzy brali w nich udział można mieć wątpliwość, czy rzeczywiście rygorystycznie przestrzegał takiego rozumienia sztuki konkretnej. Podobnie jest w przypadku współczesnych wystaw organizowanych pod zbliżonymi hasłami.

Mój tekst dotyczy twórczości artystów, których prace z formalnego punktu widzenia spełniają kryteria sztuki konkretnej, poza jednym aspektem – używane elementy są i jednocześnie nie są czysto formalne. Na pierwszy rzut oka prace omawianych artystów można zaliczyć do sztuki konkretnej. Z drugiej strony jednak ich twórcy nie ukrywają, że znajdują inspirację, a czasem wiernie odtwarzają określone fragmenty rzeczywistości widzialnej, np. struktury arterii miejskich, plany urbanistyczne czy architektoniczne, rzuty budowli. Można więc powiedzieć, że uprawiają dyskurs o mieście i architekturze pozostając jednocześnie konkretystami. Czy jest to niekonsekwencja, czy próba dekonstrukcji sztuki konkretnej?.

Dyskursywność twórczości, którą się tu zajmę, w opinii niektórych krytyków łączy się z charakterystyczną dla postmodernizmu strategią podwójnego kodowania, gdzie poszczególne elementy obrazu mogą być odczytywane na wielu poziomach, w sposób mniej lub bardziej dosłowny . Taki rodzaj zainteresowania miastem widoczny jest w obrazach Petera Halleya. Hal Foster pisał, że formy geometryczne traktowane są przez artystę jako kody, znaki , które malarz łączy ze sobą i rozdziela w sposób całkowicie swobodny i dowolny. Pod względem formalnym obrazy Halley’a nawiązują do twórczości czołowych reprezentantów abstrakcji geometrycznej, między innymi Pieta Mondriana, Kazimierza Malewicza, oraz artystów amerykańskich, takich jak Barnett Newmann czy Kenneth Noland. Zbudowane są z prostych geometrycznych form, najczęściej kwadratów i prostokątów, zestawianych ze sobą w rozmaitych konfiguracjach. Widoczną różnicę w stosunku do twórczości artystów modernistycznych stanowi użycie przez Halley’a specyficznego rodzaju materiału: fakturowej powierzchni Roll-A-Tex-u (imitującej stiuk) kładzionej na płótnie i pokrywanej farbami o nazwie Day-Glo, które charakteryzują się bardzo ostrymi i sztucznymi kolorami . Abstrakcja geometryczna w obrazach artysty i konkretystyczne zainteresowanie charakterem użytych materiałów malarskich połączone zostało z widokami współczesnej przestrzeni miejskiej: mocno oświetlonymi arteriami komunikacyjnymi, rozbudowanymi układami urbanistycznymi, infrastrukturą i nowoczesną przestrzenią „podzieloną na osobne, izolowane komórki, określone, co do swoich wymiarów i funkcji” . Uporządkowanie, formalizm i statyka, które dominują w obrazach artysty odpowiadać mają obrazowi świata zdominowanego przez liczne, sztucznie stworzone podziały, których celem jest wprowadzanie porządku i ładu, a które jednak dają w efekcie głównie poczucie wyalienowania i obcości, przy jednoczesnym przeświadczeniu o stałej kontroli i inwigilacji .

Irving Sandler omawiając twórczość Halley’a podkreślał pesymistyczną wymowę obrazów artysty, widząc w nich przede wszystkim zagubienie i wyalienowanie współczesnego człowieka niepotrafiącego znaleźć dla siebie miejsca „w twardej geometrii szpitali, więzień i fabryk” . Halley według Sandlera „odrzucił wiarę w utopijny racjonalizm leżący u podstaw abstrakcji geometrycznej w sztukach wizualnych i stylu międzynarodowym w architekturze” . Zastosowanie prostych kształtów euklidesowych posłużyło mu do pokazania alienacji człowieka, zagubienia we współczesnym świecie zdominowanym przez międzynarodowe korporacje. W twórczości Halley’a geometria przestaje mieć charakter bezprzedmiotowy. Dzięki zabiegowi podwójnego kodowania, z jednej strony budzi skojarzenia z tradycją modernistyczną, z drugiej przeciwstawia się jej poprzez odniesienia do rzeczywistości – układów arterii miejskich, linii kolejowych, chipów, mikroprocesorów, i tym podobnych elementów znanych z współczesnego świata.

O ile Halley wychodził od układów elementów geometrycznych w celu budowania odniesień do rzeczywistości, wpisywania się w dyskurs o życiu we współczesnym mieście, to Tadeusz Mysłowski w cyklu Avenue of the Americas rozpoczyna od konkretnego miejsca, a dokładnie od struktury ulic Nowego Jorku widzianych z samolotu i wielokrotnie studiowanych przez artystę na mapach. Dopiero w dalszej fazie ich opracowania dochodzi do zatarcia granicy między rzeczywistością a formami geometrycznymi. Poszczególne obrazy zbudowane są z pionowych i poziomych linii przecinających się pod kątem prostym tworząc skomplikowaną siatkę o zróżnicowanej grubości elementów. W niektórych pracach dominuje czerń, w innych biel, w zależności od tego, który z kolorów pełni rolę tła. O źródłach powstania tego cyklu Mysłowski mówił: „najpierw zobaczyłem Nowy Jork z samolotu i proszę mi wierzyć, ten widok całkowicie zmienił moją wizualną percepcję rzeczywistości […] Nowy Jork jest bardzo prosty i uporządkowany, a jego struktura opiera się w pewnym stopniu na siatce krzyżujących się linii. Zrozumiałem natychmiast, że musze poznać sposób budowy struktury Nowego Jorku i gdy tylko zamieszkałem tutaj, zacząłem zbierać wszystkie dostępne informacje na temat miasta, przede wszystkim takie jak mapy, fotografie wykonane z lotu ptaka, itd.” . Mysłowski nie odtwarzał jednak żadnych konkretnych sytuacji, a jedynie ogólny widok inspirowany mapą. Całość wywoływała skojarzenie z układem ulic na mapie Manhattanu lub widokiem nowoczesnego wieżowca z rzędami okien, wyznaczającymi rytmiczny podział ściany. Grzegorz Sztabiński pisząc o pracach z cyklu Avenue of the Americas podkreślał, że skojarzenia, jakie budziły poszczególne obrazy, „mogły być jednak tak różnorodne i wielorakie, że nie dawały sprowadzić się do wskazania określonego desygnatu dla obrazu. Nie można było po uwzględnieniu ich powiedzieć, że Mysłowski przedstawił dany przedmiot czy konkretną sytuację. Przy sugestii związku z rzeczywistością praca pozostawała więc ostatecznie układem linii na płaszczyźnie” .

Oglądając prace z cyklu Avenue of the Americas niemal automatycznie nasuwa się skojarzenie z twórczością Pieta Mondriana, zwłaszcza z jego późnymi obrazami tworzonymi właśnie w Nowym Jorku, takimi jak Brodway Boogie – Woogie (1942-43), czy Victory Boogie – Woogie (1943-44). Tym jednak, co różni prace obu artystów jest przede wszystkim ich geneza, droga myślowa, która doprowadziła do ich powstania. Dla Mondriana punktem wyjścia (w przypadku późnej, nowojorskiej twórczości ) były elementy geometryczne. Dzięki odpowiedniemu rozmieszczeniu kolorów, artysta nadawał im rytm, który prowadził do powstania wrażenia związku tych obrazów z wyglądem ulic Nowego Jorku. Mysłowski przeciwnie, wychodzi od wyglądu konkretnych arterii rozrysowanych na mapie, a następnie, poprzez stopniowe powiększanie poszczególnych elementów, nie tylko osłabia skojarzenia z punktem wyjścia dzieła ale zaciera też granice między geometrycznym i organicznym charakterem form. Ireneusz Kamiński pisząc o twórczości Mysłowskiego trafnie podkreślał: „Mapy przyciągały uwagę artysty, ponieważ stanowiły połączenie realności z wartościami abstrakcyjnymi, były uwolnione od funkcji reprezentacji przedmiotowej” jednocześnie ściśle odnosząc się do tego, co istnieje.

W obu zarysowanych tu przypadkach dyskursywność geometrii wiąże się z odniesieniami do miasta ujętego jako konkret, takiego jakie możemy poznać w jego negatywnym lub pozytywnym ujęciu. Inaczej dyskurs o mieście podjęty został w twórczości Zdzisława Olejniczaka. Punktem wyjścia jego grafik są figury niemożliwe. Stanowią one płaskie rysunki sprawiające wrażenie obiektów trójwymiarowych. Ich wyjątkowość polega jednak na tym, że sugerowanego przez nie przedmiotu nie można skonstruować w postaci bryły. Obiekty takie nie mogą zaistnieć w przestrzeni, gdyż w strukturze ich występują sprzeczności. Poszczególne składniki są niemożliwe do pogodzenia w procesie budowy obiektu trójwymiarowego. Zastosowanie figur niemożliwych w twórczości artysty nie wiąże się jednak z dążeniem do ich badania i naukowej analizy. Artysta łączy je z rzeczywistością poprzez "wtapianie" ich w pejzaż, tworzenie odniesień do miasta, czy wręcz pewnych układów architektoniczno-urbanistycznych. Prace Olejniczaka przypominają skomplikowany labirynt. Racjonalizując go, staramy się dostrzec w nim logiczne, choć niezwykle skomplikowane układy, które mimo swej zawiłości pozwalają znaleźć wyjście ze skonstruowanej przestrzeni. Jednak w praktyce bardzo często „udane” przebrnięcie przez tego typu konstrukcję okazuje się niewykonalne. Powodem jest ukrycie w pozornie logicznej całości elementów niemożliwych do pogodzenia. Stajemy się zatem więźniami złudnego racjonalizmu. Kształty geometryczne, mające tradycyjnie na celu wprowadzenie porządku i ładu, w efekcie dają głównie poczucie zagubienia i obcości. Olejniczak tworzy tajemnicze układy przypominające miasta, bądź konstrukcje odwołujące się do przedmiotów z rzeczywistości. Na przykład w pracy Ostatni akord dla XX wieku z 2000 roku, odbiorca odnosi wrażenie, że przedstawiona została nowoczesna stacja metra lub dworzec kolejowy z szeregiem tuneli biegnących równolegle do siebie. Po dokładniejszym przeanalizowaniu grafiki okazuje się jednak, że są to jedynie usytuowane obok siebie prostopadłościany, połączone w niemożliwy do zaistnienia w rzeczywistości układ. Z kolei Próbna fuzja z 2002 roku budzi skojarzenia z projektem trzech wieżowców połączonych ze sobą korytarzami i tunelami w taki sposób, aby można było poruszać się między nimi bez wychodzenia poza ich obszar. Dokładniejsze przeanalizowanie pracy ujawnia jednak brak możliwości odniesienia jej do praw rzeczywistej przestrzeni, w jakiej przebiega nasze życie codzienne.

W najnowszych pracach Olejniczaka kształty figur niemożliwych zostały powiększone, uproszczone i w wielu przypadkach sprowadzone do zarysu konturowego. Wcześniej umieszczane były one głównie obok siebie, natomiast w najnowszych grafikach następuje większy stopień komplikacji związanej z ich przenikaniem się i poszukiwaniem związków między nimi. 

W twórczości Olejniczaka zainteresowanie budowaniem przestrzeni kojarzących się z pejzażem industrialnym oraz użycie figur niemożliwych ma charakter optymistyczny. Poprzez konstruowane układy artysta nie chce budzić uczuć uczucia zagrożenia. Nie sugeruje uwięzienia i drogi ku alienacji. Jego „pejzaże” z figurami niemożliwymi mają, wbrew pozorom, pozytywną wymowę. Artysta podkreślał, że „w dziejach ludzkości niejednokrotnie, to dążenie do fikcji, nierealności, budowało w końcu coś realnego. Podnosiło ludzką podświadomość do kolejnych zmagań z przyrodą, z kosmosem”. Okazuje się, że kompozycje przypominające labirynt bez wyjścia, sugerujące błądzenie wśród niemożliwego, niosą za sobą nie tyle lęk, co również (a może przede wszystkim) nadzieję na nowe rozwiązania. Skłaniają do poszukiwania nowych dróg.

Kolejnym przykładem odniesień do miasta i architektury w sztuce konkretnej są obrazy Rity Ernst, zwłaszcza cykl prac prezentowanych na wystawie w Seminarium Biskupstwa Diecezji w Trapani. Wpisują się one w bardzo ciekawy sposób w nurt geometrii dyskursywnej. Ernst buduje swoje geometryczne obrazy podkreślając ich związki z rzutami architektonicznymi dawnych budowli, takich jak kościoły, zamki, pałace, itp. Wybór tych obiektów, oraz poczucie ciągłości z tradycją europejską, różni znacząco jej twórczość od prac omówionych wcześniej artystów, którzy w swoich obrazach preferowali wyraźne nawiązania do współczesności zarówno w sugestiach architektonicznych, formach związanych z najnowszymi wynalazkami technicznymi itp.. Ernst natomiast wybiera plany budowli historycznych, o dość skomplikowanych w porównaniu ze współczesną architekturą rzutach, a następnie upraszcza je, przenosi na kalki oraz maluje na ich podstawie obrazy, które pod względem wizualnym sprawiają wrażenie całkowicie abstrakcyjnych, nie związanych ani z rzeczywistością, ani pierwowzorem jaki stanowił plan. Charakterystyczne są również tytuły prac artystki będące jednocześnie tytułem wystawy Vanishing Structures . Słowo „vanishing” kojarzone może być ze stopniowym zanikaniem, „rozpuszczaniem” rzeczywistości w krainie abstrakcji. Prace artystki z jednej strony są więc bardzo silnie zakorzenione w realnym świecie, z drugiej natomiast pokazują umowność, konwencjonalność w pokazywaniu tego, co istnieje w rzeczywistości. Rzut architektoniczny budowli jest zbiorem abstrakcyjnych znaków, które poprzez umiejętność odpowiedniego odczytania stają się przedstawiające. Od wiedzy oglądającego zależy właściwe ich zrozumienie i zinterpretowanie. W twórczości Ernst problem komplikuje się jeszcze bardziej. Artystka poprzez stopniowe upraszczanie planów przekształca je w ten sposób, że ich czytelność ulega zanikowi. Stają się one układami kół, kwadratów i prostokątów. Z rzutów budowli tworzone są „znikające struktury”, co pokazuje płynność i przenikanie się świata abstrakcji i przedstawiania.

Omówione przeze mnie przykłady pokazują cztery różne sposoby podejmowania dyskursu o mieście i architekturze przez artystów związanych z nurtem abstrakcji geometrycznej. Okazuje się, że artyści współcześni celowo odchodzą zarówno od czysto formalnego jak też filozoficznego rozumienia geometrii, łącząc ją z zainteresowaniem otaczającym ich światem, architekturą i urbanistyką. Można uznać to za wyraz przekonania, że współczesnych dyskursach społecznych geometria traci dawne znaczenia związane z odniesieniami do transcendencji, uniwersalności, ale również nie jest „niema”, nie stanowi tylko czysto technicznego sposobu rozważania cech elementów i ich organizacji konstrukcyjnej. Sztuka geometryczna „mówi” nawiązując do współczesnych dyskursów. Ponadto poprzez zastosowanie strategii podwójnego kodowania artyści płynnie przechodzą między tym, co jest elementem rzeczywistości, znakiem i czystą abstrakcją, nadając swym pracom cechę złożoności odpowiadającą sposobowi funkcjonowania dyskursów w świadomości współczesnego człowieka.