2015 / Maciej Zdanowicz

 

1. Pojęcie Geometrii dyskursywnej. Związki geometrii z rzeczywistością

Wilhelm Worringer w swych rozważaniach nad początkami sztuki, sztuką przedhistoryczną dostrzega, iż dążność ówczesnego człowieka do tworzenia wzorów geometrycznych rodzi się z reakcji wobec nieokreśloności zjawisk natury. W jego pojęciu zmienność stanów przyrody budzi u ludów pierwotnych lęk. Tym samym pierwsi twórcy poczynają tworzyć kształty, które w swej formie charakteryzują się stabilnością, wymiernością. W efekcie powstają dzieła sytuujące się w opozycji do efemerycznej rzeczywistości, tożsame z konstrukcją intelektualną ich wykonawców. Człowiek doskonaląc zmysł obserwacji i analizy dostrzega pewne regularności w otoczeniu, relacje w nim występujące. Zdolności te przejawia w sztuce poprzez m.in. wypracowanie zespołu matematycznych modusów, czy zdefiniowanie proporcji, zasad wymiernej konstrukcji anatomicznej sylwetki ludzkiej. Wykształcenie owych umiejętności prowadzi do pogłębienia refleksji na miejscem w jakim przychodzi mh żyć i funkcjonować, prób znalezienia transcendentnego wymiaru świata. Możliwość całościowego ujmowania zjawisk eksponują artyści początku XX w. Abstrahowanie oparte z jednej strony na empirycznym dochodzeniu, z drugiej intelektualnym rozumowaniu prowadzi do wykształcenia języka czystych form plastycznych. Twórczość staje się obszarem eksploracji natury postrzegania ale i celem samym w sobie. Władysław Strzemiński pojmuje obraz jako twór równoległy do świata natury, który posiada identyczny status, swoiste zasady powstania i konstrukcji jak każdy inny obiekt otoczenia. W 1930 roku Theo van Doesburg ogłasza „Manifest sztuki konkretnej”, przy pomocy którego opowiada się za twórczością zrywającą z odtwarzaniem natury. W podobnym tonie wypowiada się Jean (Hans) Arp, który w 1942 roku pisze: (…) nie chcemy naśladować natury. nie chcemy odtwarzać, chcemy tworzyć. chcemy tworzyć, jak roślina, która tworzy owoc (...).

Ponad stuletnia tradycja sztuki geometrycznej, potężny dorobek artystów wywodzących się z nurtów konstruktywistycznych I poł. XX w., intensywny czas pracy i wymiany przynosi wreszcie moment wyczerpania. U progu XXI w. obszar ten jawi się jako wyeksploatowany, a środowiska artystyczne, naukowe poczynają owe zjawisko deprecjonować, zarzucając mu wąski formalizm, niekomunikatywność. Na przeciw tejże sytuacji stara się wyjść projekt Geometrii Dyskursywnej, który w swym założeniu ma na nowo odbudować relacje z szeroko pojętą rzeczywistością. Nurt ten rodzi się w momencie, kiedy to otoczenie artysty, warunki w jakich przychodzi mu pracować są niezwykle skomplikowane i opierają się na wieloaspektowych relacjach. Jak pisze Wiesław Łuczaj:

Sztuka konkretna powinna być wolna od jakichkolwiek symbolicznych związków z rzeczywistością, bo linie i kolory są konkretem samym w sobie. Natomiast Geometria Dyskursywna obrazuje różnorodne związki z rzeczywistością, jak np. zachowania społeczne ludzi, ich uczestnictwo w kulturze i sztuce, naszą codzienność, a także inne relacje społeczne, np." referencje do świata mass mediów, referencje naukowe (jak odniesienia sztuki do systemów matematycznych czy refleksje posthumanistyczne związane z genami lub sztucznym życiem), - relacje do sztuki i humanistyki (jak inspiracje muzyką, architekturą, tekstami kultury czy ikonografią).

Przyjmując, iż współczesna rzeczywistość jest przestrzenią i czasem tworzonym przez szereg równoległych dyskursów to sztuka jest tautologią, jednym z przykładów takiej współrzędności. Tym samym język geometrii na powrót staje się medium stanowiącym środek interpretacji rzeczywistości, wreszcie wyrazem aktualnie zachodzących przemian. Sposób reprezentacji owych zagadnień przyjmuje inną postać aniżeli ma to miejsce wcześniej. Artyści nawiązują tu przede wszystkim do odrębnych przekazów, form medialnych, dokonują zapożyczeń konstrukcji tychże wypowiedzi, posługują się cytatami próbując odnaleźć ich wizualny wymiar. Dostrzegając w realizacjach i strategiach omawianego nurtu przykłady dążności do transformowania, przetwarzania tekstów pochodzących z różnorodnych źródeł osadzam je w obszarze praktyk transmedialnych. W miejscu tym stawiam pytanie o podejmowane w ramach zjawiska Geometrii Dyskursywnej wątki, poruszane zagadnienia, media będące pierwotnymi nośnikami inspiracji, ich własności, wreszcie zasady przekładu. Tekst ten stanowi efekt moich wstępnych badań nad dyskursywnością geometrii i przyjmuje postać przyczynkową, zaczyn do pogłębionych analiz. Za punkt wyjścia do pierwszych rozważań służy mi twórczość artystów współpracujących bezpośrednio z wymienionym już Wiesławem Łuczajem, animatorem tworzącego się ruchu, kuratorem wystaw w zakresie omawianej tematyki.

2. Zagadnienie transmedialności

Sztuka współczesna stanowi obszar otwarty z tendencją do poszukiwania, wytwarzania kolejnych relacji łączących ją z innymi obszarami twórczości artystycznej ale i każdej innej działalności ludzkiej. Dochodzi tu do zniesienia wszelkich granic zarówno tych wewnętrznych jak i zewnętrznych. Wszelkie próby obrony homogeniczności poszczególnych dyscyplin, ich swoistości przynoszą skutek odwrotny, doprowadzając, prowokując do zaistnienia szeregu praktyk artystycznych, których istotę można określić mianem przechodniej, a także obiektów sztuki – hybryd medialnych, których nie można jednoznacznie przyporządkować do jednej z konkretnych form wypowiedzi. Pojawiają się przede wszystkim intermedia, techniki mix-medialne, wykorzystujące nowe technologie multimedia, a w ich ramach działania performatywne, sound art, muzyka wizualna, grafika muzyczna, poezja konkretna, poezja dźwiękowa ale i assamblage, environment, site-specific, sztuka instalacji, realizacje interaktywne i wiele innych. Marshall McLuhann przyczyn owej sytuacji dopatruje się w wyeksploatowaniu dotychczasowych nośników.

Źródeł owych przemian dopatruję się już w starożytności. Odnoszę się tu przede wszystkim do pojęcia ekfrazy, wyrażenia pochodzącego z języka greckiego ekphrasis oznaczającego wprost „dokładny opis”. Termin ten określa szereg literackich nawiązań do konkretnych dzieł sztuki. To z jednej strony wspomniany opis, z drugiej autorska interpretacja obiektu wcześniej skonstruowanego przez innego twórcę, ujęta w ramy właściwe danej formie pisarskiej (epickiej, lirycznej, dramatycznej). Pojęcie to wykazuje silne konotacje z kategorią estetyczną mimesis, tj, zasadą dążności do imitacji, naśladowania natury. Jednakże jak zauważa Jacek Szerszenowicz, różnica między terminami polega na tym iż wspominana mimesis odpowiada (…) rzeczywistości pierwotnej przed-artystycznej.

U podstaw analizowanego przeze mnie zagadnienia leży również idea nierozłączności wszelkich dziedzin artystycznych określana mianem korespondencji sztuk. Na bibliotekę wielowiekowej myśli nad jednością wszelkich dyscyplin sztuki składają się liczne refleksje artystyczne, traktaty teoretyczne. To między innymi wprowadzana przez Horacego formuła „Ut pictura poesis” wyrażająca pogląd o bliskości poezji i malarstwa, przeświadczenie o analogii środków wyrazowych tych zdawałoby się odległych od siebie dziedzin twórczości. Analogiczną wymowę przyjmują odwołujące się do kolejnych obszarów sztuki koncepcje „Ut pictura musica”, „Ut poesis musica” itp. Sam termin koresponencji sztuk (z jęz. franc. correspondance des artes) wprowadzony zostaje za sprawą poety i krytyka, Charlesa Baudelaira. U podstaw owej idei leży przekonanie, iż źródeł symbiotyczności należy upatrywać nie tyle w ich przejawach sztuki, co w samym człowieku, jego niezwykle wysublimowanej zdolności w zakresie wielozmysłowego, złożonego odbioru sztuki. Owa myśl odnajduje w konsekwencji swoje rozwinięcia w badaniach i dociekaniach nad fenomenem synestezji i synergii zmysłowej. Nieco wcześniej Ryszard Wagner urzeczywistnia koncepcję dzieła totalnego Gesamtkunstwerk, która w pojęciu twórcy pojęcia Karla Friedricha Trahndorfa (1827), ma unifikować w sobie, wiązać w jedno wiele różnych form artystycznych. W ujęciu wspomnianego kompozytora sztuka opery stanowi syntezę dźwięku, słowa, obrazu, ruchu. Myśli te w dużym stopniu warunkują poszukiwania artystów przeł. XIX i XX w, doprowadzając do eksperymentów, zaistnienia progresywnych postaw na pograniczu mediów, dyscyplin artystycznych.

Niemiecka muzykolożka, Siglind Bruhn zagadnienie ekfrazy odnosi do obszaru praktyk artystycznych sytuujących się pomiędzy sztukami pięknymi a muzyką. Wspominany termin zastępuje określeniem transmedializacji, zapożyczonym z refleksji, badań nad nowymi zjawiskami medialnymi, przede wszystkim cyfrowymi środkami komunikacji. Samo pojęcie transmedialności wprowadza Henry Jenkins, autor książki „Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów” (2006). Amerykański teoretyk zwraca się ku permanentnie zachodzącym procesom wymiany, rotacji treści pomiędzy różnymi formami przekazu, zarówno tymi analogowymi jak i cyfrowymi. W jego rozumieniu przemiany te podtrzymywane są nie tylko przez technologie, rozwój w tej dziedzinie ale również zachowania społeczno-kulturowe, oczekiwania współczesnego człowieka. Tomasz Załuski w miejscu tym przytacza bliskoznaczny termin remediacji, wprowadzony przez Jay'a Davida Boltera i Richarda Grusina. Pojęcie to oznacza zdolność mediów do ich transformowania w kierunku innej formy przekazu. Jego autorzy zauważają, iż poszczególne nośniki nie istnieją w próżni, wzajemnie się warunkują, wykazując stąd ową umiejętność. Twierdzenia te stanowią rozwinięcie przekonań McLuhann'a o dokonującej się w historii, jak i na co dzień ewolucji form medialnych:

(…) fakt charakterystyczny dla wszystkich środków przekazu, oznacza, że „treścią” dowolnego środka przekazu jest zawsze inny środek przekazu. Treścią pisma jest mowa tak jak słowo pisane jest treścią druku, a druk treścią telegrafu.

W odniesieniu do zaproponowanego przez Siglind Bruhn sposobu rozumienia terminu transmedialności, jako procesu polegającego na przeniesieniu pewnych własności strukturalnych, treści do innego medium artystycznego istotne wydaje się zagadnienie transpozycji. Bliskoznacznym pojęciem przedstawionego tu słowa jest transkrypcja, polegająca wprost na przekładzie, tj. procesie tłumaczenia w oparciu o kryterium ścisłej odpowiedniości, zasadę homologiczności, analogii form językowych. Zwraca się uwagę, iż w przypadku procesu transmedializacji ważne jest przeniesienie nie tylko istotnych treści ale i pewnych własności formalnych.

3. Malarskie diagramy danych statystycznych

Istotną część twórczości Wiesława Łuczaja stanowi cykl „Obrazów statystycznych”, realizowany nieprzerwanie od 1999 roku. Punktem wyjścia do jego powstania są informacje statystyczne dotyczące treści życia społecznego, współczesnych transformacji społecznych i kulturowych, powstałych w ramach badań, sondaży prowadzonych na reprezentatywnych grupach dorosłych mieszkańców kraju. Artysta zauważa dokonane po XIX w. przemiany, wykształcenie się masowych społeczeństw. Fakt ten w znaczący sposób odbija się na rozumieniu człowieka - nie jak do tej pory - jednostki, a elementu większej zbiorowości. Tym samym najczęstszą metodą badań, jego charakteryzowania stają się wykształcone przez socjologów narzędzia statystyczne, polegające na pomiarowaniu, ujmowaniu ilościowym. Ich wyniki są w stanie nakreślić panujące w obrębie określonej grupy opinie, modele funkcjonowania, mechanizmy transformacji itp. Reprezentują je uzyskane dane liczbowe zebrane pod postacią tabeli, ale często również geometrycznych wykresów i diagramów. Ten rodzaj wizualizacji tożsamy jest z metodami pracy Wiesława Łuczaja. Liczby przetransponowane, przełożone na płaszczyznę, pozwalają uzyskać proporcjonalny do ich wartości kształt. Tak skonstruowany obraz staje się zarazem obiektem estetycznym, jak i wizualną reprezentacją danego zagadnienia społecznego.

4. Obraz jako topografia – wizualizacje danych przestrzennych

Kolejnym wątkiem podejmowanym przez Łuczaja jest działanie „Człowiek jako baza danych”.Tym razem artysta zwraca się do konkretnej osoby, postrzegając ją jako żywe archiwum, zbiór obiektywnych danych. Autor w ramach prowadzonych akcji publicznych zaprasza do współpracy mieszkańców polskich i zagranicznych miast prosząc ich o zaznaczenie na mapie kilku istotnych miejsc stanowiących o ich życiu. Naniesione na mapę i połączone liniami krzywymi punkty są zarazem wizualizacją zebranych informacji jak i interesującą strukturą linearną. Praca Łuczaja wpisuje się w szeroko pojętą procedurę mapowania, polegającą na przestrzennym ukazywaniu treści w odniesieniu do przyjętej topografii, reprezentującej konkretne miejsce, geograficzny kontekst, ale również wymiar wirtualny, tj. architekturę sieci internetowej, treści tam zamieszczonych, przestrzeń abstrakcyjną, tzw. mapy myśli (z języka ang. mind mapping).

Strategia mapowania charakteryzuje również działalność twórczą Joanny Zak. Artystka poświęca się codziennej rejestracji własnej aktywności, również członków najbliższej rodziny. Jej praca polega na skrupulatnym zapisie drogi poszczególnych osób w ciągu doby. Owe rozważania obejmują przede wszystkim przestrzeń prywatną – mieszkanie wyrażone za pomocą kwadratowej siatki symbolizującej każde z pomieszczeń: pokój dzienny, pokój dziecka, atelier, kuchnię, przedpokój, balkon, łazienkę i toaletę. Ostatnie z pól odnosi się do przestrzeni zewnętrznej, wyjść poza granice domu. Zak odnotowując kierunki podążania, ilość czasu spędzonego w poszczególnych miejscach dokonuje symultanicznej wizualizacji czynności życiowych, zachowań i rytuałów kulturowych. Obraz ten objawia się pod postacią schematu, mapy, nawarstwiającej się struktury linii, punktów i okręgów, których skala determinowana jest przez czas. Kolor sugeruje tu aktywność konkretnej osoby. Rozbicie danej kompozycji na pojedyncze moduły pozwala na zamianę, łączenie z innymi pracami, budowę wielowątkowej gry z odbiorcą. Joanna Zak poprzez swoją praktykę wpisuje się w obszar refleksji związanej z kondycją współczesnej kobiety. Rejestrując swą dzienną drogę, tworząc uproszczony zapis czynności ukazuje rolę kobiety – matki, kobiety – żony, kobiety – artystki. Odczytując relacje pomiędzy poszczególnymi elementami, np. wielkością elementów, różnice w stopniu zagęszczenia linii odbiorca jest w stanie dostrzec, domyślić się jakie funkcje najczęściej wypełnia, i w jakim stopniu.

Przemysław Suliga to artysta budujący swe kompozycje przy użyciu drobnych kwadratów, w przeważającej części jednakowej wielkości. Autor stosuje tu ograniczenie palety barwnej do czerni i bieli, niekiedy wprowadza też akcent koloru. Dominanta skali, barwy, kierunku ułożenia ma na celu podkreślić wizualizowany aspekt, zagadnienie. Istotnym odniesieniem dla jego praktyki są zbiorowości zwierzęce, ich wewnętrzna struktura, hierarchia, wreszcie zachodzące wewnątrz zachowania, mechanizmy. Pojedynczy element symbolizuje tu konkretny organizm. Sposób ich uszeregowania sugeruje ukazywane, charakterystyczne im zjawiska. O ostatnim z jego cykli zatytułowanym „Adsorpcja – Synchronia – Struktura” pisze:

W mojej pracy absorpcja odnosi się do procesu łączenia i zawiązywania grup przez elementy obrazu, które są wzorowane na zachowaniach zwierząt. Wzajemna absorpcja zwierząt powoduje ich łączenie się w pary, grupy czy stada. Po absorpcji tytule pracy jest synchronia, która w mojej koncepcji jest zjawiskiem, które pokazuje płynne przemieszczanie się organizmów w danym momencie.

Suliga swoją twórczością wpisuje się w nurt refleksji posthumanistycznej. Malarz rekonstruuje tu i ukazuje modele organizacji społecznej zwierząt. Istotny jest również warsztat, metodą, którymi się posługuje. Wyjściowe fotografie, naukowe opracowania poddane zostają transpozycji, przełożeniu na syntetyczną formę geometryczną przy użyciu softwear'u, symulatora sztucznej inteligencji. Artysta łączy tu inspirację środowiskiem naturalnym z technicznym, wykreowanym przez człowieka. Praktyka ta jest analogiczna do metod pracy programistów. Coraz częściej modele organizacji obserwowane w naturze stanowią punkt wyjścia do konstruowania systemów informatycznych, przede wszystkim doskonalenia projektu sztucznej inteligencji. Tym samym geometryczny obraz Suligi, pojedynczy kwadratowy moduł – piksel stają się metaforycznym ujęciem owego zagadnienia.

5. Wizualne transpozycje systemów językowych, cyfrowych

Prace austriackiego artysty Josefa Lischingera odwołują się do zagadnienia języka, pozawerbalnych możliwości komunikacji. Autor dąży do wypracowania przekazu, systemu wizualnego dającego możliwość wykorzystania go jako formy porozumiewania się. Wzorcem są tu starożytne pisma przedalfabetyczne, bazujące na zapisie ikonicznym. Proces dochodzenia, wypracowania koncepcji uwidacznia się w początkowej fazie twórczości artysty. Punktem wyjścia do syntetycznych kompozycji geometrycznych są litera, krój pisma, barwa, które poddane dekonstrukcji, przekształceniu zacierają swój pierwotny kształt, przeistaczają w nową, interesującą formę. W kolejnych realizacjach zaznacza się coraz bardziej konsekwentny system ekwiwalencji, przekładu języka na formę wizualną. Ramę kompozycyjną stanowi tu struktura pasowa, dyscyplina poziomych osi analogicznych do wersów zadrukowanej. Poszczególne głoski odnajdują swoją reprezentację pod postacią barwnych prostokątów, gdzie kolor powiązany jest z konkretną literą. W pracach tych objawia się sugestywna rytmiczność, relacje pomiędzy poszczególnymi elementami charakterystyczne dla języka.

Możliwość wnikliwego przyjrzenia się systemowi transpozycji zapisu literowego, liczbowego na kolor opracowanego przez Lischingera daje cykl „Sudoku”. Artysta nawiązuje w nim do zasad owej łamigłówki logicznej. To obrazy powstałe na siatce osiemdziesięciu jeden drobnych, jednakowej wielkości kwadratowych komórek. Organizacja ta jest analogiczna do układu planszy sudoku. Poza dyscypliną kompozycyjną artysta zapożycza z reguł gry procedurę nakładania poszczególnych kolorów. Zasadą łamigłówki jest wypełnienie każdego z pól cyframi od jednego do dziewięciu, w taki sposób aby w pionowych i poziomych kolumnach układu nie doszło do powtórzenia którejkolwiek z wartości. Lischinger przyporządkowuje konkretnym cyfrom barwy: 1 – czerwień, 2 – mieszanina czerwieni i pomarańczu, 3 – pomarańcz, 4 – połączenie pomarańczu i żółcieni, 6 – żółcień zmieszana z zielenią, 7 – zieleń, 8 – mieszanina zieleni i błękitu, 9 – błękit. Uporządkowanie to sugeruje logikę w myśleniu o kolorze, stanowi swego rodzaju schemat kolorymetryczny. Sposób przeniesienia barw do obrazu odbywa się według wspomnianych wyżej reguł gry. Kolejne rozwiązania prezentują ich nowy rozkład, kombinacje. Koncepcja Lischingera zawiera w sobie też element interakcji z odbiorcą. Poszczególne rozwiązania barwnego sudoku reprezentują trzy zbieżne ze sobą układy. Tryptyk ten tworzą: „obraz pełny” będący wizją całości rozwiązania wizualnej łamigłówki, „obraz – zagadka” , w którym to część zakrytych czernią komórek stwarza możliwość do poszukiwania właściwej odpowiedzi, wreszcie ostatnia kompozycja to „obraz – klucz” prezentujący brakujące we wcześniejszej pracy elementy. Powstały tu pusty obszar wypełnia biel.

Zainteresowanie transpozycją wartości liczbowych na formę wizualną przejawia inny, niemiecki artysta, Waldemar Bachmeier. Jego niewielkie, kwadratowe płótna pokrywają równe sobie w skali poziome, różnobarwne pasy. Pojawiające się kolory pochodzą z palety czterdziestu dziewięciu odcieni będących odpowiednikami liczb z kul maszyny losującej Lotto. Niezwykle prosta koncepcja twórcy opiera się na wizualizacji wyników poszczególnych losowań. Każdy z obrazów opatrzony jest tytułem, na który składa się data i ciąg wspomnianych wartości dający możliwość odczytania zasady przekładu. W oglądzie całości cyklu, analizie poszczególnych wariacji można doszukać się prawidłowości, odsłania się w nich pewna stałość pomimo istotnej roli przypadku.

Twórczość niemieckiego artysty, Gerharda Hottera stanowi przykład sztuki opartej na systemie matematycznym. Cykle jego obrazów stanowią niemal niekończący się ciąg przekształceń, kombinatoryki formy plastycznej wzorowanej na sekwencjach Dudley'a Langforda. Ten szkocki matematyk w swych dociekaniach podejmuje zagadnienie permutacji, tworzenia ciągów cyfrowych opartych na regularności. Istota owych badań polega na obliczeniu odległości dzielących w danej sekwencji te same wartości liczbowe, odszukanie funkcji odpowiadającej za porządek w powstałym układzie. Analogicznie do matematycznego modelu, Hotter tworzy zespół mniejszych form wyjściowych – modułów opartych na strukturze kwadratowej. Artysta ogranicza swoje działanie do dwóch kontrastujących ze sobą barw. Efektem tych ograniczeń jest układ analogiczny do formuły kodu binarnego, czyli zapisu zero-jedynkowego. W tym przypadku zero stanowi tło, a jeden – wypełnione pole. Dalszy proces polega na żmudnym dochodzeniu do ustanowienia porządku, kolejności zestawienia ze sobą poszczególnych elementów w większy, zwarty układ. Hotter wykorzystuje do tego celu oprogramowanie komputerowe. Bliskie sąsiedztwo każdej z części prowadzi do ich łączenia w nowe geometryczne formy. Malarz ten przyjętą metodę pracy pojmuje jako uniwersalną dającą możliwość jej zastosowania przy tworzeniu muzyki czy dzieł literackich.

Do architektury informacji, estetyki mass-mediów odwołuje się francuski malarz, Jean-Francois Dubreuil. Artysta ten zajmuje się obrazowaniem fragmentów publikacji dzienników, czasopism informacyjnych. Nawiązuje tu do najbardziej poczytnych tytułów krajowego i zagranicznego rynku prasowego, jak „Le Monde”, „Le Figaro”, „Deutsche Zeitung”, „NY Times”. Dubreuil bazuje na założonej przez siebie regule transpozycji, który odnosi do struktury wizualizowanej informacji. Malarz odwzorowuje grid danej strony, a następnie dokonuje klasyfikacji zawartej na niej treści wg podziału na rodzaj medium i pełnione funkcje. Poszczególnym grupom przyporządkowana zostaje konkretna barwa. Fotografie, materiał ilustracyjny reprezentowany jest przez czerń, reklamy określane są za pomocą czerwieni, szarości odnoszą się do partii wypełnionych tekstem, z kolei pozostałe barwy dobierane są w zależności od czynników specyficznych, wynikają z charakteru danego periodyku, wymowy jego treści. Kolor w obrazie pojawia się na dwa sposoby. Pierwszy z nich reprezentowany jest przez płaskie, równomierne plamy, a drugi z kolei przez barwny kontur. Tytuł każdego z obrazów zawiera informację o jego źródle, tj. tytuł wydawnictwa i datę jego publikacji. Jasna, prosta zasada przekładu pozwala nie tylko na odwzorowanie struktury współczesnej informacji, powszechnie krążących w obiegu treści ale również dostrzeżenie swoistych dla obecnego czasu relacji , m.in. stosunku materiału wizualnego do tekstowego, reklamy do istotnych wiadomości.

6. Geometryczne ekfrazy

Rita Ernst to artystka tworząca malarskie układy w oparciu o regularną siatkę. Używa tu podstawowych kształtów geometrycznych, tj. kwadratów, prostokątów, kół, linii usytuowanych wg osi pionowych i poziomych uzyskując tym samym wrażenie harmonii, porządku. Jak stwierdzi ład, wszelkie systemy klasyfikacji interesują człowieka od niepamiętnych czasów, ponieważ dzięki geometrii świat otrzymuje formę i kształt. Pretekstem do powstania poszczególnych obrazów są dzieła najważniejszych twórców niemieckiej architektury modernistycznej, m.in. Eduarda Ludwiga, Mies'a van der Rohe'a, Waltera Groupiusa. Inspirują ją plany architektoniczne, rzuty perspektywiczne danego założenia. Jej prace nie stanowią wiernego odbicia obrazowanych koncepcji, leczy ich twórczą interpretację. Metoda artystyczna Rity Ernst polega na sprowadzeniu zasad konstrukcji, funkcjonalności budownictwa do reguł kształtowania, roli obrazu. Twórczyni poddaje konfrontacji architektoniczne i malarskie pojęcie harmonii. Artystka z dyskursu o architekturze wchodzi w obszar dyskursu o obrazie. Nierzadko miejscem prezentacji jej prac są wnętrza budynków autorstwa wspomnianych tu architektów.

Prace grafika projektowego Borisa Mullera stanowią przykład zacierania granicy pomiędzy sztuką a dizajnem. Z jednej strony to efektowny, profesjonalnie sformułowany komunikat wizualny, z drugie – intrygujący obraz. Artysta podejmuje wielokrotne zlecenie projektowania oprawy graficznej festiwalu „Poetry on the Road 2006”. Tworzy on tu własny system wizualizacji poezji przybliżając się do struktury słowa jako podstawowej materii liryki. Proces transpozycji odbywa się poprzez przypisanie konkretnym literom liczb, które w odniesieniu do konkretnych słów, wreszcie całych konstrukcji tekstowych układają się w rozbudowane ciągi. Przy użyciu komputerowego instrumentarium pozwalającego na dokonanie szybkich i precyzyjnych procesów obliczeniowych cyfra zostaje zamieniona na formę wizualną, tj. koło. Całość kompozycyjna ujęta zostaje również w kolistą klamrę. Projektant w zależności od wartości liczbowej danego słowa, wiersza uzyskuje szereg gradacji wielkości od punktów do monumentalnych okręgów. Szare linie łączące poszczególne elementy wskazują prawidłową kolejność i ich powiązanie w strukturze wiersz. Artysta eksponuje tu z jednej strony narzędzia w zakresie mapowania struktury treści, z drugiej statystyczne oparte na ścisłym pomiarowaniu.

W obszarze podejmowanej przeze mnie refleksji artystycznej leży zainteresowanie muzyką i szeroko pojętym dźwiękiem. Odwołuję się tu zarówno do konkretnych dzieł muzyki poważnej, zwłaszcza tej współczesnej oraz brzmień zasłyszanych, zarejestrowanych w otaczającym mnie pejzażu akustycznym. Geometryczna forma jest zarazem medium wypowiedzi, jak i zasadniczym ekwiwalentem zdarzenia audialnego. Matematyczność, wymierność poszczególnych parametrów dźwięku odnajduje swą obiektywną wizualną postać w regularnym kształcie. W stosowanej przez siebie transpozycji materiału słuchowego na obrazu posługuję się porównaniem natężenia brzmienia, tj. jego głośności do skali danego elementu, częstotliwości tonu do jasności barwy, tembru do kojarzącego się z nim koloru. Czas wybrzmiewania odnajduje swój odpowiednik w horyzontalnym wydłużeniu formatu kompozycji, czy analogicznej do konstrukcji partytury - wersowej strukturze układu. W przypadku podejmowanych analiz muzyki posługuję się czystą formą plastyczną. Odwołuję się tu do naczelnej właściwości tej dziedziny sztuki jaką jest jej absolutność, brak jakichkolwiek konotacji z rzeczywistością, abstrakcyjność. Z kolei w przypadku prób wizualizacji różnych przejawów pejzaży akustycznych wykorzystuję czynione równolegle do nagrań fotografie miejsca. Ich nałożenie na siebie, przesunięcie, transparentność prowadzi do zaniku detalu, odrealnienia, uzyskania efektu wybrzmiewania form, ruchu.

7. Podsumowanie
W przeanalizowanych powyżej przykładach realizacji artystycznych zauważam dążność do szeroko pojętych prób wizualizacji informacji zaczerpniętych z innych dziedzin sztuki czy działalności ludzkiej. Nierzadko to sięganie po odrębne media, drogi komunikacji, zwłaszcza cyfrowe narzędzia przekazu. Obraz staje się tu równoległym nośnikiem danych uprzednio przetransformowanych. W tym względzie sztuka nurtu Geometrii Dyskursywnej wpisuje się w zbiorowy rytuał konsumpcji treści, jest przejawem charakterystycznych dla współczesnego społeczeństwa mechanizmów. Język geometrii, który wcześniej utożsamiany był z transcendentną strukturą rzeczywistości, stanowił wyraz dążności ku utopijnym ideom, doskonałej wizji świata, ładu społecznego dziś jest narzędziem diagnozy, ukazuje fiasko projektu modernizmu, powszechne rozterki i niepokoje.